《燃冬》講述了一個“三人行”的故事，在這樣的人物設置下，感情的糾纏在三人中展開，曖昧和混容的氛圍隨之生成。然而，影片也因此受到不少指摘，直指男女主角都有“渣”的底色，尤其是女主角在兩個男人之間游離徘徊的處理，成為她被“定罪”的直接證據。圖為《燃冬》劇照

　　王婷

　　作為一種長久以來的經典類型，自電影開始有“敘事”起，愛情便成為某種重要的元素昭示了“類型片”的可能。拍攝于1921年的《海誓》是中國電影史上的第一部愛情電影，從它開始，銀幕的世界總與愛情相遇，百年來上演著無數愛情的模樣。

　　然而，似乎在不知不覺間，愛情成為了大銀幕的稀缺品，只在某些特別的檔期短期出現，檔期一過就“查無此片”。

　　作為一種特別供應的愛情電影及其“不靈”

　　張愛玲在散文《愛》中寫道：“于千萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：‘哦，你也在這里嗎？’”寥寥數句言盡了愛情的超驗性。古往今來，無數藝術作品試圖描摹這種無可替代的超驗性，電影亦然。

　　曾幾何時，銀幕里的愛情百轉千回，它們是《重慶森林》里的心動，是《甜蜜蜜》里的堅韌，是《開往春天的地鐵》里的曖昧，是《獨自等待》里的遺憾……姿態萬種，形式百變，愛情電影如一支妙筆，一年四季在大銀幕上摹寫著浮世中的男男女女。

　　然而近年來，愛情電影正在成為一種“檔期特供”，一種只在特定節日出現的套餐選項，其功能只限于與玫瑰花、燭光晚餐一起營造節日的儀式感。拿前不久的七夕檔來看，上映的四部愛情電影《念念相忘》《燃冬》《最遺憾是錯過你》和《愛犬奇緣》幾乎全部敗北，沒有掀起大的水花，顯得落寞，悄然而至，失落而去。

　　放眼望去，“2·14”情人節檔和“5·20”檔，這些與愛情有關的特定檔期，都共同呈現出某種疲軟。而頗值得玩味的是，盡管之前的愛情片常被詬病為單一和懸浮，但不能否認的是它們曾具有相當程度的票房號召力，《前任3》的19.4億、《后來的我們》的13.6億、《比悲傷更悲傷的故事》的9.5億……這些驚人的票房數據作為一種現象，張揚著愛情片的在場。而如今，連市場也要選擇轉身離場，不再對愛情電影下注。換言之，如果將愛情看作廣義上的“羅曼蒂克”，那么國產銀幕則掉進“羅曼蒂克的消失”中，陷入“無處安放”的愛情困境里。

　　更有意味的是，大銀幕里愛情稀缺的同時，小屏幕里的愛情卻泛濫成災，呈現出整齊劃一的造型。某種意義上，稀缺和泛濫作為當下愛情現狀的一體兩面，顯示了其空心的內在。從本質上而言，在這個一切皆速食的時代，人們已無暇顧及真心的愛情，更難以體悟“從前車馬很慢，書信很遠，一生只夠愛一人”的真正意義。因此，愛情的稀缺與泛濫都成為了一種對超驗性想象力缺失的直接表現，如韓炳哲所提示的——這是當今時代的“愛欲之死”。同時也要指出的是，客觀上來看，隨著國產電影市場進入百億時代以來，電影市場的能量不斷被釋放，其他類型片的巨大聲量正在擠壓和掩蓋著愛情類型的市場占有率，加速了愛情電影的“不靈”。

　　愛情電影真空：套路化、標簽化與污名化

　　銀幕里的羅曼蒂克究竟是如何消失以至“不靈”的？或許還是要回到它的原點——愛情。當愛情遭遇套路化、標簽化甚至是污名化，便立即失卻了真誠，愛情本身也隨之消失。

　　作為一種類型片，愛情片往往是中小成本的體量，在檔期的加持下，顯示出其“特供”的意義。也因此，為了獲得市場上的快速回應，愛情片常?；凇岸獭⑵?、快”的原則而制造，于是，無可避免的套路化成為這一制造環節里的基本邏輯。所謂套路，即第一次是可信感，第二次是懷疑感，第三次便是被欺騙感。恰在于此，當年的《那些年，我們一起追的女孩》能夠引發萬人空巷的效應，青春敘事成為愛情片的有效公式，而如今套用相似公式的《念念相忘》卻無法再輕易挑起大眾的神經，套路化的模仿致其徒有形式，難現愛情。

　　在套路化的公式里，標簽化是愛情片常常難以避免的一種存在。無論是前些年里“單身狗”“剩女”的廣泛傳播，還是當下盛行的“戀愛腦”“心機女”“渣男”等帶有道德判斷的詞語，都成為某種識別愛情的標簽，呈現了愛情的可量化和可計算。與《念念相忘》標識了一種男女之間情感上沒有他者的“完美”不同，《燃冬》效法《祖與占》，講述了一個“三人行”的故事，在這樣的人物設置下，感情的糾纏在三人中展開，曖昧和混容的氛圍隨之生成。然而，影片也因此受到不少指摘，直指男女主角都有“渣”的底色，尤其是女主角在兩個男人之間游離徘徊的處理，成為她被“定罪”的直接證據。

　　類似的例子并不鮮見，當標簽成為一種絕對正確的價值判斷，愛情電影便陷入了被污名化的桎梏。如上映于2021年的《第一爐香》改編自張愛玲的同名小說，被總結為“戀愛腦+渣男”的組合。更有甚者，20多年前的《甜蜜蜜》被重新闡釋為“心機女+渣男”的“不正確”價值觀。要注意的是，被污名化的愛情早已脫離了愛情的終極意義。正如《愛情的哲學》中所指出的：“其實愛情自成一個世界，由強烈情緒誘發豐富想象和精彩觀念的美妙世界……直接訴諸感官經驗而取得價值，并非訴諸理性與知識。”也就是說，如果愛情能夠被量化和計算，那么愛情的核心就必然難以成立，更重要的是，如此的簡化不僅簡化了愛情本身，也簡化了人性，這是其中的悖論所在。于是，愛情的“失落”不單體現在對愛情細節的質疑，更是對愛情作為一種結構性認知的整體撼動。

　　績效社會與“失落”的愛情

　　豆瓣電影中有一個“20部高分經典愛情片榜單”，位列榜首的是20多年前的經典愛情片《泰坦尼克號》，排在第二名的是《大話西游之大圣娶親》，另外有四部華語電影列于其中，分別是《甜蜜蜜》《重慶森林》《倩女幽魂》《花樣年華》。若依照前面的判斷邏輯，那么這幾部電影都得面臨被“審判”，如《泰坦尼克號》里羅絲與杰克的愛情從一開始便陷入三角的關系里；《大話西游之大圣娶親》里的至尊寶同樣談不上“合格”；《花樣年華》則從頭至尾在講述一個“愛情不正確”的故事。繼此，當愛情以某種標準答案為表征，“戀愛審判”就得以成立，隨之則容易陷入“戀愛羞恥”的怪圈中，這也是當下各類情感博主大行其道的原因之一。

　　當情感博主以變幻的營銷策略宣揚個人的“愛情圣經”時，關乎男女之間的情感拉扯與一切外物相關，卻唯獨少了愛情本身。1923年，由時任北大哲學系教授張競生引發的“愛情定則”事件，是中國歷史上首次關于愛情的大討論，在這次討論的聲音中，還包括魯迅、周作人、北大教授梁鏡堯等知識分子。彼時在五四運動的強烈沖蕩震動下，曾經私人性的愛情作為一種主體性的彰示，在公共空間里擁有重要的一席之地。這場大討論并沒有得出一個確切的答案，關鍵并不在于答案，而在于愛情被賦予現代性的標識，某種意義上正是時代的注解。

　　百年后的當下，愛情已不再被關心。如果觀察“20部高分經典愛情片榜單”，一個有意味的發現是，絕大多數電影都拍攝于很多年前，新世紀的作品不多，國產片中只有2000年的《花樣年華》勉強符合。在加速的當下里，愛情究竟正在遭遇著什么？我們正在經歷一種績效主義生存，績效原則已經統御了當今社會的很多生活領域，包括愛情。由此，純粹意義上的愛情備受威脅，愛情被規定為一種只允許“積極化”的存在，因而要規避那些不確定的、不透明的陌生因素，它被訓練成一種熟悉的模式，放棄了對他者的內在渴望，進而與超驗性漸行漸遠。如此，當愛情陷于“失落”，愛情電影又何以安放？在這個意義上，這不僅關乎電影，更牽涉大的社會命題需要去反思。

　?。ㄗ髡邽槲鞅贝髮W文學院博士后、助理研究員）